Notas

1 Después de José Muñoz (2009) quien da cuenta de sus experiencias creciendo con y a través de las escenas queer y punk en los Estados Unidos. Muñox, J. (2009) 'Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity' NYU Press: New York. [Utopía queer: el entonces y allí de la futuridad antinormativa].


La performance original tuvo lugar en Jerwood Space (Londres) el 13 de septiembre de 2018, un encargo para Jerwood Staging Series. Se trata de una performance con un live set de SWAN MEATt y proyecciones de vídeo controladas con biorretroalimentación, 27 minutos.

 
Kafer, Alison. (2013) 'Feminist, Queer, Crip'.  Indiana University Press.


  En 'Notas desde el inframundo' (2019) de lx artistx Romily Alice Walden. En las notas de la exposición de la ARMB Shortlist Exhibition en Baltic39, Newcastle (2019), se lee: “'Notas desde el inframundo' (2019) es un texto performativo sobre la cultura de la discapacidad queer. El texto “Un manifiesto por un futuro queer” se performa a través de un audio, una impresión en gran formato y un vídeo con subtítulos, desafiando la noción de que el cuerpo tiene que estar presente (y capacitado) para poder perfomar”.


5Incluyendo la obra 'Sickbed' (2018) de Leah Clements, un juego de realidad virtual que posiciona a lx jugadorx en el punto de vista de una persona enferma en la cama, con un indicador con el nivel de energía y los comentarios del personaje incluyendo declaraciones como “estás demasiado cansadx para moverte”; 'Somnium' (2019) de Amy Rosa, en el que explora su propia enfermedad y alteración de sueño, y parte de la tradición de las camas de caja que frecuentemente se utilizaban en el medievo tardío en Bretaña, Gales, norte de Inglaterra y Escocia para aislar a las personas enfermas del resto de la casa; la obra “moonbabies squidding in the Land of Nod” (2019) de Laura Lulika y Hang Linton, una instalación que explora el cuidado y la intimidad con altares y rituales construidos con equipamiento médico y objetos encontrados, y que incluye una zona de descanso dentro de una tienda para que la audiencia vea vídeos mientras está tumbada; -o-:06:19, de Romily Alice Walden es una instalación de vídeo con un “time-lapse” del techo de su habitación, una visión familiar para aquellxs que tienen una discapacidad que les obliga a estar en la cama; todos estos trabajos, y de varias maneras, tratan experiencias de enfermedad y crip relacionadas con el sueño y el descanso en el espacio público de la galería.






Advertencia de contenido
El vídeo 'Chronica' puede herir la sensibilidad, ya que contiene imágenes con sangre y equipamiento médico.


CHRONICA: PERFORMANCE, DISCAPACIDAD Y LA CRISIS DEL COVID-19, de Sophie Hoyle


En vez de realizar en vivo la performance 'Chronica', en colaboración con SWAN MEAT, he escrito un texto corto que explora temas relacionados con la encarnación y la presencia en la performance, y cómo esto se puede (o no) traducir o mediar a través de lo online y las tecnologías livestream o de transmisión en vivo. En este ejercicio pienso con elementos de mi propia práctica artística, explorando las políticas de la encarnación, las ansiedades individuales y colectivas, así como las percepciones sobre la discapacidad. De manera amplia trataré la importancia de la presencia y de la encarnación al abordar el cuerpo desde la enfermedad crónica o la discapacidad, la mirada de la audiencia en el contexto de los eventos musicales o artísticos, y cómo se interrelacionan. Con la crisis de la Covid-19 y el consecuente confinamiento, ha habido un impacto directo en los ingresos y la supervivencia material de lxs performers de las artes escénicas y en el mantenimiento de una comunidad de personas que comparten valores e intereses. Han tenido que darse desplazamientos en cuanto a cómo apoyar a lxs artistas escénicxs y músicxs, como vídeos en directo, venta de álbumes o donaciones. ¿Qué ocurre al cambiar de formatos con los eventos en vivo? Por ejemplo, se están introduciendo nuevas alternativas como las lecturas de poesía en Zoom o los streamings de música en vivo en Twitch. ¿Qué se pierde y qué se gana? Puede haber disrupciones en la calidad de la experiencia de la performance, en cuanto al performer por no tener una audiencia y una atmósfera receptiva, y una potencial falta de concentración o atención por parte de la audiencia que ve desde casa. Además de este tipo de análisis, también es importante señalar aquello que se ha hecho posible, y cómo estos formatos han permitido una mayor accesibilidad a través del acceso remoto. Estos cambios inevitablemente generan preguntas acerca de las normas que rigen las infraestructuras del arte y la música mainstream en términos de accesibilidad en cuanto a la discapacidad, así como de acceso socioeconómico y geográfico.


PERFORMANCE EN EL ARTE Y LA MÚSICA

Performances, eventos y otras formas de reunión pueden generar experiencias intangibles y transformadoras que aparentemente no se pueden fijar o destilar. Espacios de arte independientes, así como espacios pequeños para conciertos y clubs, a menudo no son un medio para obtener ganancias, y muchas personas luchan por sobrevivir, seguir trabajando y mantenerse en estas subculturas por compromiso ideológico y creativo. Hay muchos tipos de performance en estos espacios, ya se trate de artistas escénicxs, músicxs o Djs. Lo mismo por parte de la audiencia, en la que se puede dar un aspecto emocional de reconocimiento mutuo y pertenencia a una estructura más amplia: un momento colectivo. Estos espacios propician una movilización temporal de las personas, forjan identidades a través de la similitudes, lo que puede ser especialmente importante para grupos marginados como las minorías étnicas, LGTBQI+ y personas de clase obrera (entre otros). Esta experiencia o experiencias colectivas hacen posible una temporalidad diferente o una encarnación y relación con el mundo que es antinormativa1. En estos eventos se da la oportunidad de probar el cuerpo, performar, practicar y ensayar o trabajar a través de identidades individuales y colectivas.

Aún así, intento no caer en la romantización o nostalgia hacia estos espacios. Aún siendo lugares con potencial para trabajar valores personales y politicos, tambien pueden perpetuar otras inequidades sociopolíticas. Un sentido de pertenencia también puede redirigirse para crear un sentido de exclusividad, jerarquía o elitismo. Sigue habiendo experiencias directas de racismo, sexismo u homofobia en las galerías de arte, salas de conciertos y clubs; aún cuando se intenta mantener el lugar lo más seguro posible. Hay otras maneras de exclusión social, en el que las galerías de arte más pequeñas y salas de conciertos tienen el acceso físico restringido para personas con discapacidades o enfermedades crónicas. Por ejemplo, las salas que se encuentran en polígonos que no tienen los fondos o son incapaces de mejorar el acceso, casas okupas o raves de una noche en las que no sería posible adaptar el espacio a tiempo, o la barrera económica en cuanto al precio de los tickets que impide el acceso.

El potencial de la performance depende del contexto y la posicionalidad, en el espacio inmediato, interpersonalmente, así como sistémicamente entre las estructuras artísticas y musicales. Una performance a amigxs en un espacio DIY, puede tener una resonancia completamente diferente que una a coleccionistas en una feria de arte— depende de a quién va dirigida, y por qué; de si hay que pagar para acceder o si es asequible, de si la audiencia está prestando atención o faltando el respecto al performer, y cuánto de esto actualmente beneficia a lxs artistas. También espacios que tienen limitaciones y accesos restringidos para la audiencia, que aún habiendo desarrollado normas para los artistas escénicos y con mucha expectación, simultáneamente tienen falta de material u otros tipos de apoyo. Mi intención no es criticar espacios específicos, sino la infraestructura que actualmente existe. Puede haber una falta de apoyo estructural a lxs perfomers, al no tener el tiempo para ensayar en el espacio, ni prueba previa o prueba de sonido. También cae mucha responsabilidad sobre estx, de quien se espera que se prepare y adapte inmediatamente al nuevo espacio; y en una economía gig, en la que las ofertas de trabajo son impredecibles e inconsistentes, pueden sentir la necesidad de tener que aceptar cualquier oportunidad. Por lo tanto, hay que preguntarse cómo podemos trabajar hacia una visibilidad sin espectáculo, sin performances como algo accesorio para crear publicidad o dividendos para un evento, a la vez que se cuida y no se explota al perfomer.

Por supuesto, este proceso es complejo y multifacético, con muchos tipos de performance y de trabajo implicados, incluyendo performances de lo visible o de cara al público, por ejemplo, a través de actividad en las redes sociales para generar interés, y teniendo otros trabajos para poder financiar su práctica creativa. Estas críticas no implican que las motivaciones anteriores de querer crear y compartir performances —para expresar y conectar— se anulen de alguna manera, es más el hecho de reflexionar sobre las normas escénicas que existen, y cuestionar si podría haber alternativas más sostenibles.


CHRONICA

En mi práctica utiliza distintos medios para explorar mi experiencia con la enfermedad crónica, la discapacidad y su más amplio contexto político. Creía importante utilizar la performance de tal manera que pudiese transmitir mis experiencias encarnadas de 'discapacidades invisibles'. 'Chronica'2 es una performance colaborativa con SWAN MEAT (Reba Fay), que utiliza vídeo, sonido y biorretroalimentación tecnológica. El equipo de biorretroalimentación (una placa Bitalino [arduino] con biosensores) lo puedo llevar tanto yo como unx performer, midiendo la respuesta galvánica en la piel y Electrocardiograma o niveles de sudor y ritmo cardiaco como indicadores de Ansiedad. Estos datos en tiempo real que genera el cuerpo de lx performer afecta a la selección y orden de los clips de vídeo que se proyectan, y comunican el sonido generado por la artista musical SWAN MEAT. Durante todo el tiempo, lx performer realiza unos Ejercicios para la Liberación del Trauma (TRE, para tratar el trastorno de estrés postraumático). Cuando los datos del biofeedback alcanzan ciertos umbrales, se activa la reproducción de ciertos videoclips y se intercalan con fragmentos de los datos en vivo de la performance. Esta pieza surge de la experiencia de toda una vida de encuentros con infraestructuras médicas, y la monitorización de las condiciones de salud crónica a través de chequeos regulares del ritmo cardíaco ECG. Me interesó utilizar la biorretroalimentación y el biohacking como un intento de reclamar control y autonomía, y para reformular la mirada biomédica. Quería cuestionar el uso de las tecnologías biomédicas que a menudo pueden simplificar la experiencia vivida en representaciones gráficas y numéricas. También quería cuestionar las ideas de prueba y evidencia que rodean la enfermedad, ya que se suele percibir como más “legítima” si se puede medir y aporta evidencia visual; especialmente en el caso de las discapacidades “invisibles”. Ya de por sí existen muchas abstracciones implicadas en el proceso diagnóstico, de cómo articulas tus experiencias y como esto es interpretado por lxs profesionales médicos, así como abstracciones adicionales a través de traducciones y representaciones tecnológicas. Estos procedimientos en los que tu propio cuerpo es descrito y refractado a través de otros lenguajes de terminología médica o datos, pueden hacerte sentir aisladx y alienadx. La tecnología no tiene por qué necesariamente permitir una representación más “directa”, como normalmente se entiende, sino que es otra manera de mediación.

La música y la poesía de SWAN MEAT (Reba Fay) también bebe de sus experiencias personales con la enfermedad crónica y la hospitalización. Al trabajar juntxs en 'Chronica', conversamos sobre nuestro amor compartido por géneros musicales como la música industrial, EBM (Electronic-Body-Music) y el noise (especialmente la banda sonora de 'Tetsuo: The Iron Man' de Chu Ishikawa) en las que se encuentra una visceralidad que podría evocar las experiencias encarnadas del trauma y su tratamiento médico. Luego también hablamos de crear un repertorio de sonidos que se correspondiesen con el imaginario, incluyendo muestras de los chirridos y sonidos de las camas de hospital, las máquinas y una grabación de la poeta Anne Sexton leyendo su poema 'Querer Morir'.

Al explorar las representaciones visuales y sónicas de la ansiedad y el trauma a través del vídeo y la imagen háptica, quise experimentar con procesos corporales que directamente generasen o precipitasen parte del trabajo, en el que el cuerpo vivo estuviese directamente implicado en vez de representado. Esto no tiene necesariamente por qué ser una representación “mejor” o “más precisa”, simplemente diferente; de hecho, la intención de utilizar tecnología biomédica en mi trabajo se trataba más de mostrar su incapacidad para mediar o equipararse a la experiencia vivida. El biohacking engloba una gama muy amplia de distintas prácticas, algunas de las cuales pretenden cuestionar el control del conocimiento biomédico por parte de las autoridades certificadas, y promover una educación más amplia y acceso a las tecnologías médicas. Algunxs biohackers reclaman una conciencia crítica en cuanto a las barreras socioeconómicas de la asistencia médica, incluyendo prejuicios sociales por parte de lxs profesionales médicos contra grupos específicos como, por ejemplo, la infravaloración del dolor físico que experiencian minorías étnicas, mujeres y, como consecuencia, no tratándolxs o sin derivarles al cuidado específico que necesitan. El biohacking también cuestiona la ética de las industrias biomédicas (por ejemplo, de las compañías farmacéuticas, los ensayos de laboratorio o los medicamentos patentados). La utilización de la tecnología de biorretroalimentación en mi trabajo cuestiona ideas de dominio propio y control, en las que las versiones de consumo están disponibles para monitorear y manejar múltiples condiciones de salud; he intentado subvertir este uso, ya que no he “controlado” mis respuestas corporales, y continúa generando diferentes combinaciones de datos, vídeo y sonido, haciendo cada performance diferente e impredecible, como sucede con los procesos corporales. El biohacking también ofrece un camino distinto para las personas con discapacidades o con enfermedades crónicas para que puedan conectar de manera crítica con las infraestructuras médicas, para tomar conciencia de la complicidad que acarrean ciertas tecnologías, y crear formas de resistencia y un imaginario distinto, como discute en profundidad Alison Kafer en su crítica al 'Cyborg Crip'3.


DISCAPACIDAD Y PERFORMANCE

Como artista con discapacidad, muchas veces he sentido el dilema de querer expresar mis experiencias encarnadas con la discapacidad a través de la performance física —como un grupo de personas infrarrepresentadas en las que la visibilidad y la representación son necesarias— pero también teniendo unas condiciones que me previenen de hacer eso. Hay muchas dificultades y limitaciones con las que tienen que lidiar personas con una gran variedad de discapacidades: requerir otras formas de comunicación distintas a los encuentros IRL (en la vida real), o información accesible (versión de audio, tipografía más grande, formato de 'lectura fácil', interpretación de lenguaje de signos), falta de transporte accesible para llegar al centro, falta de espacios accesibles, y el trabajo adicional de negociar estas necesidades, necesitar espacios para descansar en los centros, necesitar más días antes y después de viajar al centro (si es en el propio país o internacionalmente), descansar y recuperarse, la posibilidad de que la performance in situ o parte de la performance o charla no ocurran, y organizar y coordinar un plan alternativo. El espacio donde ocurre la performance tiene que ser accesible, por ejemplo: contar con intérpretes de lenguaje de signos, un montaje con espacio para sillas de ruedas y ayudas de movilidad, advertencia de contenidos, y espacio y tiempo para poder abandonar si es necesario. En las performances que he realizado he creído importante que hubiese algún elemento en vivo para generar afecto e intensidad, así como que los datos y la tecnología se hicieran visibles, para que se contrastasen con las imágenes y sonidos que generaban una sensación palpable de ansiedad. (Re)crear este estado de saturación tenía la intención de ser un reflejo de mis experiencias con estas condiciones, así como de las dificultades al acceso y el estar bajo tratamiento(s).

Sigue habiendo muchas tensiones y contradicciones en la decisión de performar, ya que no quiero replicar la mirada biomédica del “enfermx” o cuerpo patalogizado; aún así, la visibilidad y la representación —aunque a menudo discutida, reivindicada o instrumentalizada—  todavía es un asunto muy importante, y el impacto personal al permitir que lxs artistas con discapacidades sientan que pueden hacer trabajo puede ser inmensurable. Continuamente hay preguntas en la performance artística y musical alrededor de los afectos, empatía, autenticidad y "fatiga de la compasión”, en la que lxs miembrxs de la audiencia puede que no lleguen a comprender bien o empatizar con las experiencias de discapacidad o enfermedad crónica que se muestran, o puede que se aproximen a estas con cinismo, confusión o rechazo. Esto es por lo que las comunidades de apoyo y comprensión entre artistas con discapacidades y con enfermedades crónicas son tan importantes, para compartir y hacer frente a múltiples formas de capacitismo junto a personas que han experienciado lo mismo con anterioridad. A menudo se argumenta que hay una relativa capacidad de decisión y acción, ya que personas con habilidades diferentes pueden favorecer diferentes maneras de trabajar que son mejores para ellxs, aun así, en las infraestructuras artísticas y musicales todavía hay un énfasis en ciertos tipos de interacciones IRL (en la vida real) que perpetúan las asunciones capacitistas.

Hay muchos tipos de performance, no solo a la hora de hacer que una performance funcione, sino también navegando el cómo “performar” a pesar de —o con— enfermedades de larga duración en el día a día de la escena artística y musical. Bajo las condiciones generales de ingresos bajos en el capitalismo tardío, trabajo precario o freelance, hay ciertas normas de “productividad”, “rendimiento”  y profesionalidad, en las que la autosuficiencia se convierte en el mayor logro. En este panorama, puede que ciertos comportamientos se vuelvan un requisito para “pasar” como “aptx”, o  para que las condiciones sean integradas o invisibles; pero incluso aunque te apañes o suprimas estos síntomas, esto sigue suponiendo un gasto de energía y suele resurgir de otras maneras.

Quiero cuestionar si el interactuar y performar en estas estructuras es necesariamente sostenible, a un nivel individual o colectivo. En primer lugar requiere resiliencia para existir y sobrevivir, y también para generar nuevas maneras de acercarse, adaptarse o poner en cuestión estas infraestructuras. Puedes hacerte valer a través de la autoexpresión y ocupando espacio, así como utilizando otras estrategias de resistencia: negándote a internalizar ciertas maneras de trabajar, retirándote (cuando sea posible) o exigiendo mejores condiciones. Una consecuencia a raíz de lxs artistas con discapacidades o enfermedades crónicas que tienen visibilidad, sería que esto se profesionalizase y “normalizase”, hasta el punto en que estas infraestructuras crean que han hecho lo “suficiente” para acomodar a lxs artistas con discapacidades, en vez de preguntarse sobre las normas y estructuras inherentes. Por lo que es importante seguir preguntándose por qué ciertas formas de interacción IRL (en la vida real) son imperativas, por qué lx artista tiene que reclamar sus propias necesidades de acceso, y por qué el mantener estas maneras de trabajo puede ir en detrimento de la salud de lx performer.

Puede haber nuevas y distintas nociones de performance, como ha propuesto lx artistx Romily Alice Walden a través de su trabajo artístico de performance sin el cuerpo presente4. La performance en el arte contemporáneo y especialmente en la música, puede sentirse como una espectacularización de la experiencia, mientras que la experiencia diaria de muchas personas con discapacidad puede parecer banal o poco espectacular. Por ejemplo, el hecho de pasar mucho tiempo en la cama o en casa. Muchxs de estxs artistas con discapacidades están trayendo esas experiencias al espacio de la galería de arte5.

CAMBIOS EN LA PERFORMANCE A CAUSA DE LA CRISIS DEL COVID-19 Y EL CONFINAMIENTO

Con la crisis del Covid y el consecuente confinamiento, ha habido un impacto directo en la vida de lxs performers en cuanto a sus ingresos y supervivencia material, lo que también afecta a la capacidad que tiene la comunidad de mantener a las personas con las que comparte valores e intereses. Muchxs artistas escénicxs y músicxs han tenido que solucionar, adaptar y encontrar nuevas formas de supervivencia creativa, incluyendo la expansión a plataformas digitales y streaming en vivo, venta de álbumes o donaciones. Esto también implica grupos de lectura y performances en Zoom, así como performances y sesiones Dj en Twitch o Instagram. Algunas facetas de la performance y los espacios en los que ocurren pueden trasladarse al formato online, y quizá no solo como una replicación o mimesis, sino también expandiéndose a nuevas formas, por ejemplo, el streaming en vivo del Club Quarantine y 3D Virtual Reality feed de Youtube, disponible para aquellos con gafas 3D (como las Google Cardboard, que son relativamente asequibles). Esto formaba parte de la campaña, aún en curso, #SaveOurScene para continuar apoyando a lxs artistas y espacios escénicxs, y para mantener la conexión entre comunidades específicas de clubbers.

Han surgido muchos espacios para apoyar y mantener medios de de subsistencia, aunque algunxs performers sienten que algo se “pierde” en la mediación digital de las performances en vivo: la ausencia de una audiencia o atmósfera receptiva al no poder “leer el cuarto”, y una potencial falta de enfoque o atención por parte de la audiencia que ve desde casa. Algunxs performers han hablado del “colocón” que reciben al performar, la adrenalina al saber que la gente está mirando, pero algunas personas sentirán que este tipo de interfaces digitales son más superficiales y reduccionistas. ¿Están funcionando y son suficientes estos desplazamientos a los streamings en vivo y ventas de álbumes? Mientras muchas personas se han quedado sin trabajo durante la crisis, algunas todavía tienen ingresos (y gastos potencialmente reducidos al no desplazarse o al gastar los ingresos disponibles de otra manera), por lo que ahora sería un buen momento para eludir esto y apoyar así a músicxs y artistxs. Incluso en el Londres pre-Covid, muchos espacios independientes, centros de arte y clubs estaban cerrando de manera acelerada porque no podían pagar alquileres cada vez más exorbitantes. Sin embargo, los espacios online pueden ser más accesibles para aquellxs que previamente no podían asistir a estos sitios, lo que permitiría ser un punto de encuentro para una comunidad y un sentimiento colectivo. Esto también ha demostrado que la gente puede acceder a redes globales de espacios de música y performance, como por ejemplo, el asistir a noches de club virtual en China desde Reino Unido, con muchas listas de transmisión en vivo que representan audiencias sintonizadas desde diferentes zonas horarias. Esto supone un fortalecimiento de las conexiones transnacionales entre subculturas, pero también soy consciente de la marcada brecha tecnológica que existe, tanto en términos de ingresos dentro de un país como las disparidades en las infraestructuras tecnológicas a nivel mundial, por lo que esto solo favorece a aquellxs con un buen acceso a las plataformas online. Es importante que estos espacios sigan existiendo durante el confinamiento, especialmente si las personas no tienen otros espacios a los que ir. Por ejemplo, Queer House Party es un espacio en línea para personas LGBTQI+, y que puede ser importante para aquellxs que están en casa con familiares o compañerxs de piso homófobxs o para lxs que todavía no han salido del armario. Aún así, después de varios meses de confinamiento, las personas pueden experienciar “fatiga livestream”.  Puede resultar difícil mantener organizaciones y redes comunitarias en las que no todo el mundo tendrá acceso o podrá responder a la tecnología digital de la misma manera. Para algunxs será una experiencia nueva o excitante, mientras que para la gente, espacios de arte y música que trabajan directamente con comunidades locales y que han estado años o décadas intentando hacer sus espacios IRL accesibles, se puede sentir como una pérdida.

Muchos centros e instituciones artísticas que tienen más presupuesto o capacidad, ahora están ofreciendo acceso remoto a eventos en vivo. Irónicamente, antes del covid contacté a algunos de estos centros para ver si estaban disponibles ciertas opciones de accesibilidad y no estaban capacitados para ofrecerlas. El repentino desplazamiento al acceso remoto es lo que algunas personas con discapacidades (y personas que solicitaban más accesibilidad socioeconómica y geográfica sin gastos de desplazamiento o teniendo que ir a espacios  IRL), han estado años solicitando. El contexto actual ha demostrado que algunos requisitos de accesibilidad para personas con discapacidades pueden, de hecho, cumplirse cuando se consideran “necesarios”. Aún así, no tendría que ocurrir una pandemia global para que la gente escuche las necesidades de las personas con discapacidades y otras comunidades marginadas. Dependiendo del tamaño de la institución, puede llevar poco tiempo (relativamente) y dinero invertir en la infraestructura necesaria para transmitir eventos en vivo. En vez de hacer grabaciones con una única cámara fija, una configuración de múltiples cámaras puede ayudar a lxs que graban a conectar y responder a las performances en vivo de manera diferente, y poder editar en vivo para que se vayan alternando. Por supuesto, esto conlleva gastos iniciales de compra o alquiler de material adicional y nuevas personas, pero las normas actuales de documentación de eventos, por ejemplo, el contratar a unx fotógrafx fijo, evidencia que los medios muchas veces ya están disponibles. Sería fantástico el poder ir más allá y construir y expandir aquello que la crisis del COVID-19 nos ha demostrado que es posible: un cambio en las infraestructuras para una mayor accesibilidad, potencialmente de la mano con el rechazo a las demandas capaticistas de estar físicamente presente, al mismo tiempo que brindando apoyo e infraestructura (por ejemplo, transporte accesible) para quienes lo necesiten.

Aunque el COVID-19 ha sido perjudicial para las comunidades artísticas y musicales, y ha llevado a muchas personas y pequeños espacios de artistas a posiciones precarias en las que se hace difícil la supervivencia, el cuidarse a sí mismxs o a otrxs con vulnerabilidades de salud, también hay pequeños impactos positivos acerca del futuro de la accesibilidad en el arte y la música. Partiendo de experiencias de subculturas queer punk en Estados Unidos, y a luz de la gentrificación y los sucesivos cierres de salas de música queer desde los ochenta en adelante, Muñoz (2009) sugiere que es necesario el optimismo para “alimentar nuestro sentido de potencialidad y no reforzar nuestro sentimiento de desilusión. Si vamos a continuar, necesitamos una modalidad crítica de esperanza y no la simple dramatización de la pérdida y la desesperación” (2009:111).



Sophie Hoyle es unx artistx y escritorx cuya práctica se centra en la intersección de lo queer, lo postcolonial, el feminismo, la psiquiatría crítica y la discapacidad. En su trabajo analiza la relación de lo personal con lo político, ansiedades individuales y colectivas, y cómo estas alianzas pueden gestarse en el lugar en el que convergen la desigualdad y la marginalización. Entrelaza experiencias personales como persona queer, no binaria y como parte de la diáspora MENA (Medio Oriente y el norte de África) con formas más amplias de violencia estructural. A partir de la experiencia propia de condiciones psiquiátricas, trauma o TEPT, comenzó a explorar la historia de las tecnologías biomédicas y su superposición con la vigilancia y el control estatal y militar.  Entre sus proyectos recientes se incluyen Psychic Refuge (2019-20), y R&D para Unlimited and Forma, en el que aborda el trauma y la salud mental en el Reino Unido y Palestina; una residencia en Rupert (Vilna, 2020), en la que investigó tratamientos de salud mental en Lituania; una investigación sobre el biohacking y tratamientos de salud mental alternativos en Auserity UK, gracias a la ayuda Shape Arts ARMB, en BALTIC Contemporary (2019). También ha mostrado su trabajo y participado en proyectos como Editorial Space (Vilna, 2020), Arnolfini Bristol, Science Gallery London, BALTIC 39 Newcastle, Wellcome Collection (2019), Jerwood Space (Londres), Focal Point Gallery Southend, UP Projects and Flat Time House, Art Night London, Outpost Norwich (2018), BAK Utrecht (2017), [space] London, Transmediale Berlin (2016), BFI London, no.w.here y Recontres Bandits-Mages(Bourges, 2015). Ha escrito textos para Errant Journal (2020), Orlando magazine (2019), Solar Plexus Pressure Belt (2018), Doggerland Journal, Cesura Acceso (2017),  X-TRA y AQNB (2016).